Michael Franz: Zu den Arbeiten von Claudia Kugler

Beschreibt man in kulturellen Zusammenhängen Bilder als eigenschaftslos, unspezifisch, unoriginell, ist das meistens negativ gemeint. Wenn aber computergenerierte Bilder originell sind, ist es noch schlimmer.

In den letzten 20 Jahren wurden fast alle Bilder, die gedruckt oder auf beliebigen Screens zu sehen waren, mit Programmen von ›Adobe Systems Inc.‹ erzeugt, entworfen oder bearbeitet.

Die Programmarchitektur der einzelnen Komponenten der so genannten ›Creative Suite‹ – inzwischen ›Creative Cloud‹ – ähnelt sich: Werkzeuge, Effekte, Filter, Pfad- und Ebenentechniken sind zum Teil identisch. ›Photoshop‹ (Bearbeitung von Fotografien, Pixel- bzw. Rastergrafik – »Bitmapping«), ›Illustrator‹ (Vektorgrafik und Typographie – »Raytracing«) und ›Indesign‹ (Integration dieser beiden Varianten, Layout) basieren aber auch bei der Informationsverarbeitung, im Programmkern, auf ähnlichen Grundmustern und Algorithmen. Inwieweit und auf welche Art die äußere und innere Struktur der Software Anmutung und Aussehen der mit ihr erzeugten bzw. bearbeiteten Bilder bestimmt, ist umstritten.

Was haben sich diejenigen gedacht, die diese Programme Anfang der Neunziger Jahre entwickelt haben? War ihre spätere Hegemonie bereits absehbar, als diese Architekturen entworfen wurden?

In ›Photoshop‹ werden in der Regel keine Bilder erzeugt, sondern lediglich bearbeitet (optimiert), ›Illustrator‹ wird zum Entwerfen von Grafiken und Logos und für einfache Zeichnungen genutzt. Um komplexere Bilder zu generieren wird meistens 3D-Software eingesetzt – zum Beispiel ›Cinema 4D‹ der hessischen Firma ›Maxon‹ oder Programme wie ›Blender‹ und ›Sketchup‹.

Werden computererzeugte oder -bearbeitete Bilder – d.h. einheitliche Datensätze, die internationalen Normen entsprechen – visualisiert, also auf Bildschirmen oder im Druck ausgegeben, erfolgt das ebenfalls in einem standardisierten technischen Prozess, in dem ungeplante Abweichungen – beispielsweise in Tonwerten oder bei der Bildschärfe – als Fehler definiert sind.

Die Erzeugung und Verbreitung von solchen Bildern, Videos oder Animationen ist vom Entwurf bis zur Ausgabe in ein enges technisches Korsett gefasst und dadurch in verschiedener Hinsicht stark determiniert.

Wie nutzen Künstler*innen heute diese Bildgebungsverfahren? Neben der wohl häufigsten Art der Anwendung, nämlich der von den Herstellerfirmen vorgesehenen, als mehr oder weniger professionell arbeitende User*innen, die Vorlagen für Malereien und Zeichnungen erzeugen, Einladungskarten entwerfen, Fotos bearbeiten und online PR betreiben, stehen zwei unterschiedliche Ansätze, wenn es um die verwendete Technologie selbst geht: Affirmation und De-konstruktion. Letztere sehr oft in Form klassischer Medienkritik, erstere meist wenig reflektiert, indem analog zum Werbeslogan »Vorsprung durch Technik«, Effekte um der Effekte Willen eingesetzt werden, Rechnerleistung, Auflösung, Style und Finish eine große Rolle spielen und ähnliches mehr. Das ist zum Beispiel oft zu beobachten, wenn in der Unterhaltungsindustrie, aber auch der Kunst mit 3D-Software gearbeitet wird. Die Technologie wird genutzt, um zu zeigen, was mit ihr möglich ist, wie täuschend echt die Textur und wie real der computergenerierte Raum inzwischen aussehen können. Neben Langeweile hat das vor allem zur Folge, dass diese Produkte oft schon nach kurzer Zeit extrem »outdated« wirken. Aufklärerisch-kritische Beiträge wirken dagegen meistens didaktisch und belehrend, altern aber ebenso schnell – vor allem wenn ihnen ein relativ statisches Menschenbild zugrunde liegt, welches davon ausgeht, dass sich zwar die Technik verändert, nicht aber unser Umgang mit und Verständnis von ihr. Auch ihre »aufklärerischen« Effekte scheinen sich in sehr engen Grenzen zu halten, betrachtet man die fortschreitende Kommerzialisierung digitaler Medien, die immense Beschleunigung des technischen Fortschritts und die zunehmende Dominanz der so erzeugten »Bildwelten«.

Die Ästhetiken dieser Verfahren sind gegensätzlich, im Kunstkontext funktionieren beide aufgrund ihrer Anknüpfung an bekannte Traditionslinien sehr gut. Affirmative Ansätze zielen auf die visuelle überwältigung der Betrachter*innen z.B. durch Illusionismus bzw. Hyperrealismus, kritische erinnern oft an historische Konzeptkunst, Institutionskritik u.ä.

Claudia Kuglers Bilder erscheinen in diesem Zusammenhang vergleichsweise eigenschaftslos. Bei den meisten von ihnen kann man zwar leicht erkennen, dass sie mit Bildbearbeitungs-, Grafikdesign- oder 3D-Software erzeugt worden sind, es wird jedoch weder versucht die jeweils gegebenen technischen Mittel auszureizen, noch wird allzu explizit auf ihre »Gemachtheit« hingewiesen oder direkte Kritik an irgendetwas artikuliert. Ihre Ursprünge und ihre Anmutung bleiben uneindeutig: Grafikdesign, dessen Zweck und Auftraggeber nicht (mehr) zu erkennen ist, 3D-Modelle mit Texturen, die skizzenhaft, teilweise fast wie Versuche wirken, keine Technik-Demonstrationen, eher »underwhelming« als überwältigend. Die unspezifischen Spuren popkultureller oder kunstimmanenter Referenzen, die man manchmal zu erkennen glaubt, erheben ebenfalls keinen Anspruch auf Verbindlichkeit.

Arbeiten, die vor mehreren Jahren entstanden sind, sind immer noch ähnlich zeit- und ortlos wie die aktuellen, sie veralten nicht, werden auch nicht wesentlich vertrauter oder einfacher lesbar, eine Art unendlicher Retro-Science-Fiction. Sie scheinen immer schon zukünftig gewesen zu sein und erinnern gleichzeitig an Vergangenes – ein Motiv, das aus verschiedenen Spielarten zeitgenössischer, elektronischer Musik bekannt ist. In Ausstellungen wirken die jeweils unterschiedlich materialisierten Bilder aber nicht beliebig oder zufällig. Die Präzision bei der Realisierung und die Konsequenz mit der Kugler diesen Ansatz verfolgt, scheinen erst die nötige Spezifik und Wiedererkennbarkeit innerhalb des oben beschriebenen Feldes zu erzeugen.

Die Fremdheit vieler dieser Arbeiten legt darüber hinaus die Frage nahe, inwieweit der Kontext Kunst, die Einordnung der Urheberin als Künstlerin gegeben sein müssen, damit sie in dieser Qualität überhaupt erkannt werden (können). Eindeutig beantworten kann man das nicht, man kann sich ebenso gut vorstellen, dass das gewohnte Auftauchen von Bildern dieser Art – im öffentlichen Raum, als Werbung, in Druckerzeugnissen und auf Webseiten – dazu führt, dass dann eben genau diese Bilder fremd und irritierend wirken, wie, dass sie dadurch schließlich doch innerhalb des Bekannten verortet bleiben und damit überhaupt lesbar und interessant werden.

Ähnlich verhält es sich mit der – immer nur vermuteten, bei jeder Begegnung mit ihrer Kunst neu zu konstruierenden – Subjektivität der Künstlerin, die heute ohnehin eine problematische Kategorie zwischen Abschaffung und Wiederbelebung (u.a. durch identitätspolitische Deutungsmuster) ist, auf einer trivialeren Ebene bei der Rezeption, Vermittlung und Distribution zeitgenössischer Kunst aber nach wie vor zentraler Faktor, letztlich unique-selling-proposition (und an dieser Stelle über Social Media, Videoplattformen und besonders ›Instagram‹ auf eine weitere, ganz andere Art mit der Evolution digitaler Bilder eng verknüpft)¹. Auch hier nimmt Kugler eine Position irgendwo dazwischen ein – als Künstlerin durchaus präsent und anerkannt, trotzdem kaum auf konkrete Eigenschaften, die weit über ihre Arbeit hinausreichen würden, festzulegen.

Geht man von einem Ansatz aus, der bei der Untersuchung und Bewertung von »Kunst« Situation, Kontext und den Anteil der jeweiligen Rezipient*innen an der Gesamtkonstruktion mitdenkt, deutet sich an dieser Stelle in der Konvergenz der eingenommenen Positionen auf beiden Ebenen das Potential von Kuglers künstlerischer Praxis an.

1) Die Techniken und Effekte dieses spezifischen Umgangs mit Digitalität wurden in den letzten Jahren an verschiedener Stelle ausführlich beschrieben, jedoch gerade in ihrem Unterschied zu anderen Zwecken digitaler Bilderzeugung und –manipulation m.E. bisher zu wenig untersucht. Auch die Wirkungen, die sie in einer Art »eigendynamischer« Beschleunigung (Wirkung – Vernetzung – Nachahmung – technische Innovation) erzeugen sind nicht abzuschätzen.













Text zu der Ausstellung Katz & Maus
Berthold Reiß

Wie es aussieht bedeutet Ironie immer noch Ausschluss. Wer den Karren in den Dreck fährt, bleibt drinnen, wenn er es gut gemeint hat. Wer aber Gutes tut, tritt genau so weit nach draußen, wie er es anders meint. Draußen bleiben muss aber auch, was Ironie meistens heißt. Es ist nicht Ironie, sondern nett und geschickt, Volk und Betrachter auch zu entlasten. Dagegen ist es schon Ironie, dass die Last selber auch wirkt, dass das Alte, Rechte und Gute nicht neu sein, nicht Spaß machen will.

In der Arbeit von Claudia Kugler ist der Kontrast von Tun und von Meinen härter noch als die Kontraste, die ihre Arbeit sichtbar bestimmen. So treten Räume, die relativ stabil bleiben, in einer Gewandung oder mit Botschaften auf, die sich erneuern und wieder auflösen. Und das, was so haptisch oder zu greifen ist, wird leicht übertragen auf Texte, die von ihren Kommentaren aufgetan oder verstellt werden, um selbst nicht mehr sagen zu müssen, als alles, was bleibt. Genauso vorübergehend springen die Kontraste optisch ins Auge: Schwarz und Weiß oder keine Farben und Farben bilden doch nicht zusammen Optical Art, sondern den Kontrast, den der Betrachter herstellt als das, was er vor sich hat und das, was ihm einfällt. Zu greifen oder zu sehen ist vielleicht das, was Jacques Derrida 1967 »clôture«, Festung, Beschluss nennt. Oder man kommt auf den »ricochetisme«, die Theorie vom Auftreffen und vom Abprallen, von Angriff und Verteidigung, die die Künstlerin Aloïse Corbaz vor 1964 in der Psychiatrie verkündet hat. Oder auf Katz und Maus. Die Festung ist nicht einfach schlecht, der Angriff ist nicht einfach gut, die Katz ist nicht einfach der Täter, die Maus nicht einfach das Opfer. Es geht trotzdem um Gegensätze, immer und so deutlich wie möglich.

Früh schon hat Friedrich Schlegel ein Lob der Faulheit verfasst. Als vor 40 Jahren im Radio davon die Rede war, sagte mein Vater: »Das darf man in Deutschland nicht schreiben!« Unabhängig von jener Idylle über den Müßiggang in dem Roman Lucinde von 1799 erscheint das alte Wort »Müßiggang« in zwei der vier Bilder, die Claudia Kugler im RSTR4 zeigt. Und der Müßiggang taucht nicht nur von neuem auf, sondern durch zwei verschiedene Rapporte immer wieder von neuem. Das eine Bild heißt Zeit, das andere Geld. Ein drittes Bild heißt Ruhige Kugel, ein viertes zeigt den Humor. Wie es aussieht oder ästhetisch ist Geld recht beweglich, das Fleisch dagegen schwach im Sinne von langsam. Und dass die Kugel rollt und der Witz aufblitzt, dadurch und dagegen, scheint genauso Bewegung und Ruhe zu zeigen, Heraklit und Parmenides.

Katz und Maus ist aber so wenig vorsokratisch, wie Schlegels Idylle nach Indien findet. Die Anordnung zielt nur indirekt auf die Einheit, an die Gegensätze immerhin denken lassen. »Zeit ist Geld« wäre direkt, aber unscharf. Dagegen läßt es Claudia Kugler präzise darauf ankommen, dass Kapital und Arbeit, Arbeitslosigkeit und sogar Humor erst mal gar nicht ästhetisch, sondern ethisch gesehen werden. Diese Zuspitzung hat Sören Kierkegaard schon 1841 formuliert: »Die Ironie bei den Neueren ist wesentlich auf das Ethische zurückzuführen.« (über den Begriff der Ironie mit ständiger Rücksicht auf Sokrates, XI. These). Es ist historisch, dass Kierkegaard nach dieser These eine Kritik der Moral zurückweist, die er in Schlegels Lucinde findet. Die gleiche These erweist sich als virulent im Sinne von ansteckend, sobald man von einer Affirmation der Moral ausgehen muss. Denn wenn es ausgemacht ist und müßig, davon zu reden, was man zu tun hat, bleibt nichts übrig, als das, was zu tun ist, anders zu meinen. Und diese Abweichung, die man ironisch nennt, ist zugleich ästhetisch.

2005 hat Claudia Kugler zum ersten Mal in München ausgestellt. Es ist nicht Ironie, dass von Gegensätzen die Rede war wie Sicherheit und Zweifel, Natur und Konstruktion, Idylle und Unheimlichkeit. Es ist aber Ironie, dass die Rede selber zum Gegensatz wurde, zu einem der Orte, von denen gesagt wurde, dass darin Unsagbares stattfinden kann.













Daniela Stöppel: Zu den Arbeiten von Claudia Kugler

Wenn man sagte, Claudia Kugler, arbeitete im Grenzbereich oder an der Schnittstelle zwischen Kunst und Design, ist damit viel und zugleich gar nichts gesagt: ziemlich wenig jedenfalls über ihre spezifische Art zu arbeiten, möglicherweise jedoch gar nicht so Unwesentliches über den aktuellen Zustand der Institutionen Kunst und Design, denen offenbar immer noch verschiedene Geltungsbereiche und auch unterschiedliche Positionen in der Gattungshierarchie zugewiesen werden: sonst wäre es schlicht obsolet, heute überhaupt noch von Grenzbereichen, Schnittstellen und Übertretungen zu sprechen.

Die Aufhebung der Grenze zwischen Kunst und Gestaltung ist bekanntlich eine alte Utopie, mit der sich die Überwindung eines bourgeoisen Kunst- und Gesellschaftsverständnisses ebenso verbindet, wie die romantische Vorstellung vom unentfremdet arbeitenden Künstler als Gegenmodell zu Fließband­arbeit und anderer sinnentleerter Tätigkeit. Die Forderung nach einer integralen Verbindung von Kunst und Gestaltung ließ sich jedoch nur zu einer Seite hin auflösen und sollte entweder zu einer völligen Abschaffung der Kunst führen oder aber – im Gegenteil – zu einer Verkunstung der alltäglichen Lebenswelt - je nachdem, aus welcher Richtung man sich der Problematik näherte: Produktionisten einerseits, Gesamtkunstwerker andererseits. Auch das ist hinlänglich bekannt und hat, bei Licht betrachtet, zu nicht viel geführt. Die gedanklichen Verstrickungen – denn oft haben sich die beiden Seiten bis zur Ununterscheidbarkeit angenähert – sind historisch zwar interessant, teils sogar amüsant, bringen uns aber in Zeiten, in denen der Künstler sowieso nur mehr sehr bedingt als role model taugt und auch die bildenden und angewandten Künste nicht mehr als utopisches Idealbild gelten können, nicht weiter.

Mit der Entdeckung des Hybriden in den 1980er Jahren konnte die Aufhebung der Gattungsgrenzen zudem gegen die Reinheits- und Trennungsideen der Moderne in Anschlag gebracht werden. Dies ging Hand in Hand mit der Erkenntnis, dass auch die hohe Kunst nicht ohne Auftraggeber, Marktorientierung etc. zu machen sei, sprich, dass die reinkünstlerische Idee ohnehin ein Phantasma darstelle und man sie daher auch gleich ganz aufgeben könne. Auch dieser antiidealistische Impuls knüpft an die beschriebenen überschreitungsphantasmen an. Gebracht hat er ebenfalls nicht viel, da heute wie vielleicht so stark wie nie zuvor, die ›Reinheit‹ der Kunst, ihre Autonomie, als eine Sphäre anerkannt werden muss, die trotz allem einiges möglich macht. So sind wir doch letztlich alle dankbar, dass es sie gibt, alle die Kunsträume und -vereine, die Galerien, Messen und Märkte, die Magazine und Kritiker, da sie bestimmte Diskurse – und diese finanziell gestützt durch öffentliche Gelder oder die Investitionen des Marktes – überhaupt erst zulassen. Die Institution Kunst scheint also gar nicht mehr so hassenswert, als dass man sie durch Gestaltung ersetzen müsste.

Es macht also möglicherweise schlicht keinen Sinn mehr, die Trennung von Kunst und Gestaltung weiterhin attackieren oder aufheben zu wollen, vielmehr kann es wohl nur mehr darum gehen, Praktiken zu etablieren, die versuchen, quasi mit einem Bein im anderen Terrain stehend, mit größtmöglicher Reflexionsschärfe das jeweilige Feld zu sondieren, auszureizen, und dieses damit möglicherweise proaktiv-subversiv umzuformen in etwas, das vielleicht doch nicht nur das bestätigt, was ohnehin schon besteht.

Auch Claudia Kugler geht es wohl weniger darum, mit ihren Arbeiten die Grenze zwischen Kunst und Gestaltung gezielt aufzuheben. Vielmehr agiert sie in beiden Feldern: der ›freien‹ Kunst, also auf dem Feld der Institutionen, der Galerien, dem Kunstmarkt; sowie der ›angewandten‹ Kunst, als Grafikerin auf dem Feld der Kunden, Aufträge, Drucksachen, Webseiten und Kataloge. Nun heißt das aber gerade nicht, dass sie ihre Grafik künstlerisch ›aufwerten‹ oder umgekehrt, ihre Kunst durch die Einbeziehung angewandter, populärer Elemente auf smarte Weise ›lower‹ machen wollte, sondern beides steht eben auf gleicher Stufe und je seinem Feld nebeneinander (und das heißt nicht: »auf Augenhöhe«, denn das implizierte erneut, es hätte einmal eine Hierarchie gegeben, die nun überwunden wäre!).

Und auch, wenn die Regeln auf beiden Gebieten unterschiedliche sind, ist der Werkzeugkasten, in den sie jeweils greift, ein recht ähnlicher: Oberflächen, die im Gegensatz von Hard Edge und Farbverlauf eine diffuse Unbestimmtheit erzeugen; Buchstaben, die nicht immer als ganze Wörter gelesen werden können und damit klare Sinnzusammenhänge verweigern; merkwürdige Formineinanderblendungen, die zu räumlichen Effekten führen, die man fast als optische Täuschungen wahrnimmt; und immer wieder die Verschränkung von Elementen, die vordergründig, also stilistisch betrachtet, nicht zusammenpassen; Brechungen also. Inhaltlich macht das dann freilich schon Sinn: »Warten« und Katze, »Neu« und 2015, »Januar« und Tropfen.

Gemeinsam ist ihren Arbeiten zudem ein hoher Grad an Flachheit, Virtualität und Computergeneriertheit, man könnte sagen: eine Skepsis gegenüber der manifesten Form, sowie eine gewisse Skepsis am Wort, an der festen Bedeutung, die durch formale Fragmentierungen und Neuordnungen, aber auch durch Doppeldeutigkeiten, ad absurdum geführt wird. Ihre Arbeiten verflüssigen gleichsam die Form als Bedeutungsträger, machen sie liquide und offen für andere Lesarten. Wortspiele bilden ornamentale Arabesken, wie in »Standard and Poor´s« die übereinander geblendeten Wörter »Geiz« und »Gier«, und potenzieren sich ins Unendliche, wenn sich, wie bei eben jener Arbeit, der Preis des unlimitierten C-Prints je verkaufter Auflage verdoppelt. Der Verkaufspreis als nx als eine spekulative Preisentwicklung, wie sie Kunst- und Finanzmärkte in gleicher Weise bestimmt.

Die beschriebene Skepsis gegenüber dem Affirmativen, der Behauptung, dem Gültigen oder dem Manifesten muss sich dann schlüssiger Weise genauso in der Gestaltung einer Website artikulieren, in der der Name des Künstlers eben nicht mehr sinnvoll als Bold-Block-Vignette über allem stehen kann, sondern schon fast zwingend in Einzelbuchstaben aufgelöst werden muss. Diese Skepsis ist aber nicht gleichbedeutend mit Unschärfe oder Verweigerung, sondern im Gegenteil mit einer präzisen Analyse unserer gegenwärtigen Alltagskultur, die letztlich ebenfalls kaum mehr ›manifest‹ genannt werden kann, aber dennoch hochreale Effekte, wie Finanzblasen, Öl- und Schuldenkrisen, hervorbringt.

Auch deshalb macht eine Trennung zwischen Kunst und Gestaltung, die man mit der Forderung nach ihrer Überwindung nur ex negativo bestätigen würde, eben allenfalls auf der institutionellen Ebene, die ja irgendwie weiterlaufen will und muss, nicht aber auf allgemeiner Basis Sinn; die Welt ist zu komplex, um ihr dichotomisch begegnen zu wollen. So lassen sich auch viele ästhetische Strategien heute gar nicht mehr eindeutig zuordnen und wollen es auch nicht. Blogging, Merchandising, Publishing etc. sind integrativer Bestandteil vieler, jüngerer künstlerischer Projekte. Sie agieren dies in der Regel auf dem Terrain der Kunst aus, da diese qua ihrer Autonomie die nötige Offenheit dafür bereithält. Aber auch dies wird möglicherweise reale Effekte zeitigen – und wenn es eine Website ist.













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